آوانگارد چیست؟

ویل مونتگومری، استاد دانشگاه لندن می‌گوید: «معنای دقیق تئاتر آوانگارد هیچ‌وقت مشخص نبوده. بعضی‌ها فکر می‌کنند تئاتری است که همیشه در ضدیت با چیز دیگری باشد، برای بعضی‌های دیگر تئاتری است که مدام دست به نوآوری در فرم بزند و بعضی‌ها هم هستند که آوانگارد برای‌شان جنبشی تاریخی بوده که مدت‌ها است زمانش به سر آمده و دیگر زنده نیست.»

آوانگارد در اصل اشاره به نیروهایی نظامی داشت که جلوتر از همه وارد منطقه می‌شدند و راه را برای ورود دیگران باز می‌کردند. حالا اما آوانگارد تبدیل شده به صفتی همه‌جا حاضر که می‌توان آن را جلوی هر اثر هنری گذاشت و هر کس معنای خودش را از آن برداشت خواهد کرد.

اولین بار میخائیل باکونین، آنارشیست روسی، بود که در یادداشت‌هایش در اواخر قرن نوزدهم این کلمه را در مانیفستش به کار برد و بعدها نیز هوادارنش آن را به حوزه‌ی هنر آوردند. اگر بخواهیم به این ریشه‌ی کلمه برگردیم باید در تئاتر آوانگارد بدنبال یک خصوصیت همیشه‌حاضر باشیم: وضعیتی سیاسی.

هنر آوانگارد (به این معنا) در آرزوی فردایی انقلابی است و در همین مسیر هم بر ضد سنت‌های موجود شورش می‌کند.

ولی واقعیت این است که این انقلاب اگر پیروز شود، اگر اکثریت را به دست آورد، خودش تبدیل به سنتی جدید می‌شود. و بعد آوانگاردی دیگر بر ضد این اکثریت غالب برخواهد خواست.

به این ترتیب و به قول اوژن یونسکو در سخنرانی‌اش در مورد تئاتر آوانگارد، این تئاتر تا وقتی که پذیرفته نشده، تا وقتی که تبدیل به سنت نشده، «تئاتر اقلیت» است.

بدین‌ترتیب شاید بشود گفت از میان سه تعریفی که مونتگومری به آن‌ها اشاره کرد اولی به نظریه‌ی تاریخی آوانگارد نزدیک‌تر باشد: «دیگری بودن» در برابر جریانی اصلی و غالب.

اما آثار هنری از نظریه پیروی نمی‌کنند. آن‌ها راه خود را می‌روند و این راه گاهی با نظریه هم‌سو است و گاه نیست. آیا می‌شود ویژگی مشترکی پیدا کرد که تئاترهایی که در طول تاریخ برچسب آوانگارد به آن‌ها خورده را همزمان شامل شود؟

تئاتر آوانگارد چیست؟

در معرفی هنر آوانگارد گفتیم که این نوع هنر همواره در تقابل با سنت‌های حاکم و جاری قرار می‌گیرد. این تقابل در تئاتر از نظر بسیاری از منتقدان چهار سال مانده به شروع قرن بیستم آغاز شد.

اجرای شاه اوبو اثر آلفرد ژاری را خیلی‌ها نقطه‌ی شروع تئاتر آوانگارد (و حتی مدرنیسم در هنر) می‌دانند.

شاه اوبو نمایشی عجیب و غریب بود که همه‌ی قواعد تئاتری زمان خود را زیر پا می‌گذاشت. قصه‌ی نمایش پارودی مکبث، هملت و شاه‌لیر بود ولی با زبانی زننده.

در اجرا شاه اوبو قواعد و سنت‌های دو هزار و پانصدساله‌ی تئاتر را به چالش می‌کشید. دیالوگ‌ها و رفتارها در آن بی‌منطق بودند. ژاری با اوبو از واقع‌گرایی فاصله گرفت و خود را در برابر تئاتر بورژوایی غالب در زمانه‌ی خود قرار داد.

ژاری کسی بود که با این اجرا راه را برای دیگر شاخه‌های هنر آوانگارد مثل دادا، سورئالیسم، و تئاتر ابزورد باز کرد. جنبش‌هایی که به نوبت و گاه همزمان پرچم تئاتر آوانگارد را در دست گرفتند.

جنبش‌هایی که مثل دیگر رشته‌های هنری، در تئاتر هم جای خود را به حرکت‌های فردی هنرمندان دادند و هنر آوانگارد با کارگردانانی چون پیتر بروک، گروتوفسکی، یوجینو باربا و دیگران در هر مقطعی بر ضد جریان غالب قد علم کرد.

کسانی که نام‌شان با «تئاتر تجربی» گره خورده است و به خوبی نشان می‌دهند که عناوین مورد بررسی در این شماره چطور با هم ارتباط و اتصالی جدا نشدنی دارند.

از میان اکثر نمایشنامه‌هایی که در تئاتر پست‌مدرن استفاده می‌شود، تعدادی از آن‌ها را می‌توان یافت که به صراحت با مساله انسانی فراتر از هویت‌های اجتماعی روزمره‌ی ما سروکار دارند. این نمایش‌‌های‌ پست‌مدرن نشان می‌دهد، که در حالی که هویت به مادی‌ گرایی ذهن بر جسم بستگی دارد؛ فراتر از این است که شاهد خودآگاهی باشد. این هنر در تلاش برای شناسایی منحصر به فرد، با ذهن و زبان بدن بازیگری فراهم میشود. اما هر دوی این موارد در اصل فیزیکی هستند، و شخصیت‌ها در این آثار به احساس سردرگمی و ناامیدی ختم می‌شوند. با در نظر گرفتن مخاطب برای تکمیل حس، این نمایشنامهها نشان می‌دهد که یک راز از نظر درک نظری، می‌تواند از طریق تجربه مستقیم شناخته شود. با این حال، یک چارچوب نظری ممکن است برای توضیح آن‌چه که دوست دارد یک تجربهی مقدس در تئاتر داشته باشد، مفید باشد. آنتونن آرتو نویسندهی فرانسوی، بر این باور است که تئاتر باید سبک غربی گفتار خود را با کنوانسیونهای انتزاعی و وابستگی پارازیتی به متن رها کند، و به جای آن سبک شرقی واقعی سخن را که ذهن و زبان بدن بازیگری در پست مدرن را یکپارچه می‌کند، اتخاذ کند. او زبان را، از لحاظ گفتمان و اشارات نمادین رویاها در صحنه؛ و اشیا و حرکات بدن بازیگری را نماد نشانه‌ها، توصیف می‌کند. همچنین ادامه میدهد که زبان بدن بازیگری در این هنر، از طریق زیبایی شناختی شکل و محتوا قابل دستیابی هستند.

بطور مثال نمایش قساوت که دلالت بر خون یا خونریزی ندارد، بلکه عزم جزم و تصمیم جدی، و قدرتی راسخ و بی‌چون و چرا را به نمایش می گذارد. تصمیم این شیوه ی نمایش بر این است که جهان یا متن خاصی را منعکس نسازد. بلکه از طریق نیروی خود به عنوان یک تجسم متافیزیکی به وسیله ی حرکات بدن بازیگری، مفهوم یاد شده را منتقل می کند. این تئاتر جهان را نه با استفاده از زبانی معمولی که از یک متن مشتق شده، تغییر می‌دهد. بلکه با ترکیب ذهن و زبان بدن بازیگری خاص خود، هنرمند و تماشاگر را از طریق فرآیند رها کردن مرز بین سوژه و جسم، صدا و معنا، به درک مناسبی از موضوع می رساند.

بررسی ساختار زبان بدن بازیگری در پست‌مدرن

درباره تواناییهای بدن در نمایشهای پست مدرن میتوان گفت که حرکات و تصور آن از طریق آثار تئوری مخرب موجود در جامعه از طریق حرکات بدن بازیگری میسر میشود. یعنی دیدن تمام این مشکلات و مسائل داخل یک شخص. این کارها با نگاهی به گذشته صورت می گیرد. ما می‌توانیم از یک جسم ساخته‌ شده به عنوان بدنه مدل شده صحبت کنیم. چیزی که نه تنها در اراده فردی، بلکه در زیر نگاه دیگران ساخته میشود. این بدن نمادین، با انتظارات و نقش‌های لازم برای تحقق ساخته میشود. نقش‌های نژادی کلیشه‌ای، نقش‌های جنسیتی، به طور علمی تعیین نشده نمیشود، اما آن‌هایی که خود را در کنار بسیاری از گذرگاههای اجتماعی یا فرهنگی مختلف ساخته‌اند، یک طرح کلی را تشکیل میدهند. هر کدام از این نقش ها به طبع باید حرکات و زبان بدن بازیگری مخصوص خود را برای انتقال این مفاهیم شکل دهند. مقابله با چیزی که در اینجا هدف قرار داده می‌شود، فراتر از تفاوت ‌های ساده زبانی است.

جملاتی مناسب برای تمرین فن بیان و تقویت هوش کلامی بازیگران:

- لای رولت رنده‌ی لیمو رفته
- کانال کولر، تالار تونل
- پیپ پیپِ کیه؟ پیپِ پاپابزرگِ پاپابزرگِ پاپابزرگم
- تیر و تبر ببر به برِ پیرِ تیزگر، گو تیر تیز کن تبر از تیر تیزتر
- شیش سیخ کباب سیخی شیش هزار
- تاجر تو چه تجارت می کنی؟ به تو چه که چه تجارت می‌کنم؟
- قوری گل قرمزی
- یه یویوی یه یورویی
- دستم در دبه بود، دبه درش دستم بود
- دوغ گاز دار، گاز دوغ دار
- چه ژست زشتی
- سه سیر سرشیر سه شیشه شیر
- لیره رو لوله لوله رو لیره
- رالی لاری!
- کارل و لرل کارها رو رله کردن
- چایی داغه، دایی چاغه!
- سه دزد رفتن به بز دزدی، یه دزد یه بز دزدید، یه دزد دو بز دزدید
- ششلیک شنسل شنسل ششلیک
- کشتم شپشِ شپش کشِ شش پا را
- چیپس، چسب، سس
- افسر ارشد ارتش اتریش
- زیره ریزه میزه، از زیر میز می‌ریزه
- اگزیستانسیالیسم.
- سربازی سر سرسره بازی زد سر سربازی را شکست
- شست، سشوار کرد
- به نام وجودی که وجودم ز وجودش به وجود آمده است
- لورل روی ریل راه میرفت
- منوچهر با بقچه پر ترپچه، توی باغچه، خورد پیازچه!
- دستِ راستِ ماستِ سُسه
- کوکتل کتلت، کتلت کوکتل

بازیگر، در انتهای اتاق رو به دیوار می‌نشیند. در انتهای دیگر اتاق، بازیگر دیگری قرار گرفته که اجازه حرکت کردن ندارد و به پشت بازیگر اول می‌نگرد. بازیگر دوم باید بازیگر اول را به اطاعت از خود وا دارد. وقتی که بازیگر اول رو بر می‌گرداند،  بازیگر دوم به غیر از صوت هیچ راهی برای تفهیم خواسته‌های خود ندارد و مجاز نیست از واژه استفاده کند.
غیر ممکن به نظر می‌رسد، اما شدنی‌ست. این تمرین، به راه رفتن روی طناب به قصد عبور از ورطه می‌ماند، اما ضرورت آن قدرت غریبی ایجاد می‌کند.

 فضای خالی | پیتر بروک

تصور معمول از روند تمرین این است که بازیگر در مرحله اول باید گفت‌و‌گوها را حفظ کند، اما این یک تصور خطرناک است. در عمل، این تقریبا آخرین مرحله کار است.

اولین مرحله تمرین دریافت معنی‌ است:
مطالعه متن نمایشنامه بدون حفظ کردن آن، به این منظور که معنای نمایش و آن‌چه نویسنده می‌خواهد درباره انسان و جهان بگوید، آرام آرام دریافت شود.

دومین مرحله تمرین درونی کردن فکر نمایشنامه است:
به محض این‌که بتوانید فکر نمایشنامه و کلمات را از صفحه کاغذ جدا کنید، در مرحله دوم تمرین هستید. در این مرحله هم‌چنان باید در مقابل وسوسه حفظ دیالوگ‌ها مقاومت کنید، زیرا حفظ کردن مانع از درک واقعی نمایشنامه می‌شود. اگر در درک بعضی کلمات مشکل دارید به فرهنگ لغت مراجعه کنید. هرگز عجله به خرج ندهید. با آرامش کار کنید، بگذارید شرایط محیطی نمایش شما را تغذیه کند.

و اما سومین مرحله متحقق ساختن نمایش است:
وقتی از تعبیر نقش خود مطمئن شدید سهم خود را به نمایش ادا کرده‌اید و می‌توانید در پوسته ایجاد شده شروع به حفظ دیالوگ‌ها بکنید.

استلا آدلر
" تکنیک بازیگری|ترجمه احمد دامود"

میخائیل چخوف یکی از شاخص‌ترین شاگردان استاد بزرگ، استانیسلاوسکی بود که به مخالفت شدید با وی برخاست. او توضیح داد که یک روش خوب پرورش بازیگر، باید بتواند بازیگرانی بسازد که از پس اجرای هر نقشی برآیند و مشکل اساسی سیستم استانیسلاوسکی در این است که از بازیگران می‌خواهد که شباهت‌هایی پیدا کند بین زندگی شخصی خودش و نقشی که قرار است بازی کند. اما مگر دایره تجربیات شخصی یک آدم تا چه حد می‌تواند گسترده باشد؟ بنا بر این بازیگر سیستم استانیسلاوسکی پس از چند سال کار، در تمام نقش‌هایی که بازی می‌کند، خودش را تکرار می‌کند و فاتحه استعدادش را می‌خواند. چخوف هم مثل استانیسلاوسکی و واختانگوف، انگشت گذاشت روی یک مسأله‌ی اساسی: محدودیت میدان تجربه بازیگر برای شخصیت پردازی.

وی توضیح داد محرک‌ها باید محرک‌های بیرونی باشند، نه درونی. (برخلاف سیستم استانیسلاوسکی که از درون به بیرون شکل می‌گیرد) او همکاری فضا، تخیل و نیت را جانشین حافظه احساسی استانیسلاوسکی کرد.
در شکل زیر چارت معروف میخائیل چخوف به نام دایره الهام در بازیگری را مشاهده می‌کنید که تکنیک‌های مورد نیاز یک بازیگر حرفه‌ای در رسیدن به الهام را نشان می‌دهد.

به گفته چخوف تکنیک از نان شب برای بازیگر واجب‌تر است. وقتی یک بازیگر روی یک تکنیک، مثلا تکنیک فضاسازی کار می‌کند، باید آن‌قدر تمرین کند که هروقت دلش خواست لامپ مربوط به فضاسازی را در چارت روشن کند. بعد از چند وقت می‌فهمیم که در حین اجرا فقط کافی‌ است یک یا دوتا از لامپ‌ها را روشن کنیم، مابقی خودبه‌خود روشن خواهند شد. بدون این‌که توجهی به آن‌ها صورت بگیرد. کافی‌ است نصف لامپ‌ها روشن شوند تا الهام خودبه‌خود فوران کند. آن هم با شدت و قدرتی خیلی بیشتر از قبل!

از کتاب "بازیگری" ترجمه کیاسا ناظران